Grabar voces, guitarra, piano, batería y percusión en el estudio.

Cada fuente tiene su propio problema, pero todas se resuelven con la misma secuencia: elegir el micrófono que aguanta el nivel y el carácter de la fuente, colocarlo a una distancia que controle el tono, comprobar que la sala no manda y escuchar la prueba antes de repetir. Lo que cambia de un instrumento a otro es dónde aparece el punto crítico.

Este capítulo recorre Voces, Guitarra acústica, Amplificador de guitarra, Piano, Percusión y Batería, con la misma estructura: micrófono razonable, punto de partida de colocación y el error que más se repite en cada caso.

Una regla general para todas las fuentes

Antes de los matices, tres invariantes. Primero, la distancia manda sobre el tono: acercarte refuerza los graves por el efecto de proximidad y reduce la sala; alejar multiplica las reflexiones y suaviza el ataque. Segundo, el ángulo importa tanto como la distancia: salir del eje baja agudos y cambia el color, así que un cambio de cinco grados a veces sustituye a un filtrado. Tercero, todo lo que se graba con dos o más micrófonos hay que escucharlo en mono antes de dar la toma por buena.

La guía de microfonía: tipos y patrones polares desarrolla las cápsulas y patrones, y la de grabación vocal profundiza en el caso más delicado. Aquí el enfoque es la colocación fuente a fuente.

Voces

Voces es la fuente que más castiga los errores de sala, porque el oído es especialmente sensible a la distancia y a las reflexiones tardías. El punto de partida habitual es un condensador cardioide con pantalla antipop a quince o treinta centímetros, o un dinámico cardioide cuando la habitación no está tratada.

La distancia se fija y se mantiene. Muy cerca aporta cuerpo y intimidad, pero activa el efecto de proximidad y obliga a vigilar plosivas y caídas de nivel al moverse. Muy lejos integra la sala y da aire, a costa de perder definición. Un ángulo ligeramente fuera del eje de la boca reduce las explosivas sin renunciar a los agudos, y colocar absorción justo detrás del cantante baja el tiempo de colgado que después no se puede quitar.

Dos comprobaciones antes de la toma buena: pedir que cante la frase más fuerte de la canción para fijar el gain, y escuchar la grabación en auriculares para detectar el click de la pista de referencia o el zumbido de un cargador.

También conviene decidir antes de empezar cómo van a convivir las tomas. Si se prevén dobles o armonías, grabar con la misma distancia y el mismo micrófono en todas las pasadas hace que las capas encajen sin pelear por el centro; si cada toma se graba con una posición distinta, la mezcla se convierte en una batalla de tono. Y si la interpretación pide intimidad en un verso y fuerza en el estribillo, lo razonable es fijar la distancia que sirve para los dos extremos y dejar el cambio de energía al cantante, no a la posición de la cabeza.

Guitarra acústica y amplificador de guitarra

Guitarra acústica tiene dos fuentes a la vez: la caja, que da cuerpo y graves, y el mástil o el borde de la tapa, que da ataque y detalle. Con un solo micrófono, apuntar hacia donde el mástil se encuentra con la caja suele dar un equilibrio razonable. Con dos, la tentación es uno en cada punto; ahí aparece el problema de fase, porque las distancias a la fuente no son iguales y los dos canales llegan con desfases distintos. La regla de 3:1 y la comprobación en mono resuelven el montaje.

Amplificador de guitarra es una fuente muy direccional y muy sensible a la posición sobre el cono. A diez o treinta centímetros del parlante, con el micrófono apuntando ligeramente desplazado del centro, se obtiene un sonido equilibrado; justo en el centro suena duro y con agudos molestos, demasiado al borde suena opaco. Si el combo está en el suelo, levántalo: la relación con el suelo cambia los graves tanto como el EQ. Y grabar la caja de un combo en una habitación ruidosa suele ser peor que bajar el volumen y volver a intentarlo.

Piano y percusión

Piano se aborda según el objetivo. Para una pista de acompañamiento contenida, un solo micrófono sobre el arco a mitad de distancia entre agudos y graves funciona sorprendentemente bien. Para un tema donde el piano es instrumento principal, un par sobre el arco permite abrir la imagen; conviene que las cápsulas estén a la misma distancia de las cuerdas para que las dos señales lleguen sincronizadas.

Percusión abarca desde un cajón hasta una sección de tambores, y su característica común es el ataque: la captación cercana recoge el golpe con definición, y una segunda captación a distancia aporta el cuerpo. En piezas sueltas —bongos, shakers, palmas— suele bastar un condensador direccional bien colocado; el error típico es subir la sensibilidad para grabar un instrumento pequeño y meter con ello el ruido de la sala.

Hay dos casos que merecen mención aparte. El cajón y los tambores de mano se benefician de una captación ligeramente descentrada, para que el golpe no llegue seco al centro y la madera conserve su color. Y la percusión metálica —panderetas, campanas, cowbell— pide distancia o ángulo fuera del eje: son fuentes con mucha energía aguda que pueden recortar una cápsula sensible a pocos centímetros. En todos los casos, grabar una toma de prueba con el instrumento tocado a la intensidad real de la canción evita descubrir a mitad de sesión que el nivel estaba corto.

El mismo criterio se aplica si la percusión se graba con más de un micrófono: un close mic para el detalle y una captación de ambiente para el cuerpo conviven bien si están a distancias proporcionales y si la suma en mono se ha comprobado antes.

Batería: la captación que decide la mezcla

Batería es donde la colocación se vuelve más crítica, porque cada pieza es una fuente con su propio nivel y su propio espectro, y todas suenan en el mismo sitio.

Un esquema de partida razonable es: un micrófono dentro o fuera del bombo para el pulso, un micrófono en la caja, un par de ambiente sobre la batería y, si hace falta, un micrófono suelto por cada tom que merezca atención. Con eso se pueden hacer grabaciones completas; añadir más canales da control, pero multiplica las combinaciones de fase y la dependencia de una sala agradable.

Los puntos críticos son conocidos. El bombo y la caja son fuentes muy fuertes: piden cápsulas que aguanten nivel y ganancia con margen. El hat y los platos son fuentes abiertas que se cuelan en todos los demás micrófonos, así que su posición relativa decide cuánto aislamiento hay. Y el par de ambiente define el tamaño de la batería en la mezcla: demasiado cerca suena a estudio pequeño, demasiado lejos suena difuso y difícil de fijar.

Antes de grabar una sola toma, escucha la suma en mono y comprueba que el pulso no adelgaza; si adelgaza, hay un desfase entre el bombo y algún otro canal que conviene corregir moviendo soportes, no con EQ.

Un último punto sobre el volumen de trabajo. La batería se graba a un nivel que obliga a cuidar el margen: un bombo bien colocado puede pedir bastante ganancia, y la suma de todos los canales empuja hacia el techo. Ajusta cada entrada con su fuente tocando a la intensidad real y deja holgura pensando en la suma, no solo en la pista individual; después, el balance se hace con faders y no volviendo a tocar los preamps.

Comprobaciones antes de dar por buena una toma

1. Gain ajustado con la fuente a intensidad real y picos con margen.
2. Distancia fija y anotada, para poder reproducir la toma si hace falta repetir.
3. Sala revisada: ruidos de fondo apagados, puertas cerradas, climatización silenciada si es posible.
4. Fase comprobada en mono si hay más de un micrófono sobre la misma fuente.
5. Prueba escuchada entera en auriculares, incluidos los primeros y los últimos segundos.

Siguiente paso

Cuando la fuente es más grande que el estudio —metales, cuerdas, ensemble o la propia sala—, la captación cambia de escala: grabar metales, cuerdas, ambientes y público con multicaptación.